Édouard Manet. Impressionista, só que não.

Mais uma vez, tive o prazer E-NOR-ME de assistir a uma aula de História da Arte do Prof. Renato Brolezzi, no MASP. Como sempre, ele abordou uma obra do acervo do museu e, desta vez, o foco foi para 'Banhistas no  Sena - Academia' (1874-76), de Édouard Manet (1832-1883). 

Édouard Manet - 'Banhistas no Sena' (1874-76)

Em primeiro lugar, vale ressaltar que Manet é autor de uma obra vasta e realmente impressionante, porém NÃO impressionista - com a licença do trocadilho! - embora tantas vezes afirmem o contrário por aí. Manet é Manet. E ponto. Detentor de um estilo único, um jeito que é só dele de fazer pintura. E que pintura!

Manet retratado por Félix Nadar

Vamos, então, à obra em questão. Durante muito tempo, 'Banhistas no Sena' foi considerada apenas um estudo, e não um quadro acabado. É simples descobrir por quê. À época de Manet, a única pintura considerado bela, respeitável e "séria" era a acadêmica, que priorizava o desenho e retratava temas históricos ou mitológicos. Eram cultuados mestres como William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) e François Boucher (1703-1770) - este último pintor oficial da corte de Luís XV - que, embora fossem geniais e criadores de uma obra belíssima, obviamente não eram modernos.

Manet, por sua vez, rompeu com o desenho. Da ponta de seus pincéis saem empastamentos cromáticos, e não desenhos com limites e contornos definidos. Se fizermos um Raio X das 'Banhistas', não encontraremos traços de desenho sob as camadas de tinta.

Manet era moderno e ousou sê-lo. Porém, não era um aventureiro: possuía a base de uma formação clássica na Escola de Belas Artes de Paris. Sim, Manet aprendeu a desenhar com mestres como Thomas Couture (1815-1879), que se escandalizava com a rebeldia do aluno, e copiava Boucher no Louvre. Ocorre que apenas quem sabe desenhar pode se dar ao luxo de ser moderno, de inovar. Só quem tem uma base acadêmica adquire argumentos para justificar sua transgressão. E se alguém tinha autoridade para transgredir, esse alguém era Manet.

Certamente, o artista teve a oportunidade de contemplar, no Louvre, obras como 'O Banho de Diana' (1745) e 'Diana repousando após o banho' (1742), ambas do mestre Boucher. Sabemos que, na mitologia grega, Diana era a deusa da caça e da lua. Nessas duas obras, é como se olhássemos pela fechadura e flagrássemos um momento íntimo da deusa. Esse ponto de vista de voyeur é típico de Boucher, que oferece ao espectador um prazer quase secreto.

François Boucher - 'O Banho de Diana' (1745)

A deusa Diana, assim como outros seres mitológicos, eram representados com ícones que os distinguiam. Na obra abaixo, Diana tem uma meia-lua na testa e vemos cães de caça bebendo água em um riacho, dando-nos claras indicações de que se tratava da deusa da lua e da caça.

François Boucher - 'Diana repousando após o banho' (1742)

Em 'Banhistas no Sena', Manet pode ter se inspirado, de certa forma, em uma ou ambas as obras. Basta notar a pose das pernas da banhista em primeiro plano, muito parecida com a de Diana nos quadros de Boucher. Mas não vamos nos iludir. Manet transgrediu em vários sentidos.

Em primeiro lugar, o artista rompeu o código de retratar mulheres nuas apenas como seres mitológicos. Na sociedade ocidental da época, retratar mulheres como deusas, ninfas ou outros seres sobrenaturais era a desculpa para oferecer, ao espectador, o espetáculo de um belo corpo nu. Manet retratou duas mulheres comuns tomando banho no rio Sena, com toda a sua banalidade e a imperfeição de seus corpos. Choque.

Além disso, Manet não fazia questão de "explicar" nada. Era puro enigma. Quem são aquelas mulheres que tomam banho no rio? Não são "ninguém". Não são Diana, nem Vênus, nem Juno. São apenas duas anônimas, duas parisienses quaisquer desfrutando um prazer simples. Os códigos usados para que as pessoas entendessem a pintura de Boucher e a pintura tradicional definitivamente não se aplicavam às banhistas de Manet.

Você notou que, em 'Banhistas no Sena', existe uma perna pintada sobre a pedra, abaixo da perna da banhista em primeiro plano? A explicação é simples: Manet havia pintado primeiro aquela perna, se arrependeu, pintou outra, mas não apagou a anterior. Simples assim. Daí tanta gente pensar que essa pintura fosse um estudo, um esboço. Mas não. Era uma obra acabada. Manet deixou a perna anterior registrada na pedra propositalmente, porque entendia a pintura como um processo. Não era só o resultado final que importava, mas o making-of. Essa moda de registar o making-of de toda e qualquer obra não é de agora, como você pode ver!

Uma outra característica comum nas obras de Manet que observamos nas 'Banhistas no Sena' é a síntese plástica, a ausência de ornamentos e detalhes. Manet detinha-se no essencial. É o que também observamos na obra abaixo, 'O Bebedor de Absinto' (1859), que se resume a três elementos, o bebedor, a garrafa e a taça, ilustrados com pouquíssimas cores: cinza, ocre, preto e branco. A pintura, que lembra muito 'O retrato de Pablo de Valladolid' (c. 1632-5), do espanhol Diego Velázquez (1599-1660), foi recusada no Salão de 1959. Um fato curioso é que, embora confrontasse continuamente os códigos pictóricos existentes, Manet era ávido pela aceitação nos salões oficiais. Não se cansava de submeter suas obras ao júri anual, mas elas eram sucessivamente recusadas.

Manet - 'O Bebedor de Absinto' (1859)

Diego Velázquez - 'Pablo de Valladolid' (c. 1632-1635)

A pintura a seguir, 'O Toureiro Morto' (1864), é outra obra em que "o pouco diz muito". Ao invés de retratar o toureiro em seu momento de glória e triunfo, Manet mostra-o derrotado em um ângulo ousado que reforça o anticlímax da cena.

´Manet - 'O toureiro morto' (1864)

Os temas espanhóis são recorrentes aqui e ali na obra de Manet. É o caso de 'O Balcão' (1868), pintura inspirada em 'Majas no Balcão' (1810), do espanhol Francisco de Goya Y Lucientes (1746-1828). Note o esboço de um homem ao fundo. Quem seria aquela criatura soturna a observar o trio banhado em luz no primeiro plano ? Mais um dos enigmas de Manet. A propósito, esse contraste gritante entre claro e escuro era muito comum na obra do artista.

Manet - 'O Balcão' (1868)

Goya - 'Majas no Balcão' (1746-1828)

A alegre obra abaixo, 'Música nas Tulherias' (1862), está entre as mais conhecidas de Manet e retrata um divertimento tipicamente burguês: o domingo no parque - no caso, o Jardim das Tulherias - que os parisienses frequentavam para flertar, ouvir música, conversar, ver e ser vistos. À época, a pintura foi duramente criticada porque o tema era considerado "vulgar". (Os críticos de então precisariam viver hoje no Brasil para descobrir o que significa vulgaridade! Coitados.)

Manet - 'Música nas Tulherias' (1862)

No Salão de 1863, a quantidade de artistas recusados foi tão grande que deflagrou um verdadeiro festival de cartas, reclamações e impropérios ao corpo de jurados. Napoleão III, político hábil que era, apaziguou os ânimos com uma solução contemporizadora: criou o célebre 'Salão dos Recusados' para abrigar as obras dos artistas rejeitados. Bingo.

Foi assim que Manet conseguiu expor, naquele mesmo ano, 'Almoço na Relva' (1862-63), uma paródia escandalosa da gravura 'O Julgamento de Páris' (c. 1548), de Marcantonio Raimondi, aluno de Rafael que reproduziu essa e muitas outras obras de seu mestre. Manet escolheu um fragmento do desenho e, a partir daí, pintou sua provocação.

Manet - 'Almoço na Relva' (1862-3)

Marcantonio Raimondi - 'O Julgamento de Páris' (c. 1548), gravura que é cópia de Rafael.
Em destaque, o excerto da obra no qual Manet se baseou para criar 'Almoço na Relva'.

Novamente, os enigmas se fazem presentes. Por que apenas a moça em primeiro plano está nua? Por que ela nos olha tão fixamente? Por que um dos rapazes usa chapéu oriental? O que ele diz à moça ao estender o braço para ela? As perguntas são muitas, mas as respostas ficam na imaginação de cada um. A modelo da jovem nua foi Victorine Meurent, que também se arriscava na pintura e posou para outra obra famosa de Manet, 'Olympia'.

E já que falamos nela... vamos, agora, à obra que, em minha opinião é a mais icônica de toda a produção do artista: sim, ela mesmo, 'Olympia’ (1863). Novamente, Manet se inspirou na obra de outro mestre italiano: 'A Vênus de Urbino' (1538), de Ticiano (1490?-1576), para produzir uma obra que chocou seus contemporâneos.

Manet - 'Olympia' (1863), a deusa decaída. 

Ticiano - 'A Vênus de Urbino' (1538)

A pintura de Ticiano, embora apresente um caráter sensual, é cheia de candura. Dividida em dois planos separados por um biombo, retrata dois mundos: o espaço comum e a alegoria. No "espaço comum", ao fundo, estão duas serviçais arrumando um baú – possivelmente, um baú de enxoval, já que o quadro foi encomendado pelo duque de Urbino por ocasião de suas núpcias.

À frente, está a Vênus refestelada no divã com todos os ícones visuais que caracterizavam as Vênus de então: os cabelos loiros; as flores nas mãos - a deusa preside o nascimento da primavera; um bracelete em formato de cobra mordendo o próprio rabo – ícone do século XVI para representar a Vênus e que simboliza o eterno retorno à vida; e, finalmente, o brinco de pérola, para mostrar que a criação da beleza envolve grande sofrimento, já que a pérola é produzida quando um grau de areia fere o molusco na concha. Evidentemente, se o espectador dessa obra não possuísse um repertório erudito básico sobre mitologia, não teria condições de associar esses códigos à figura da Vênus. 

E o que fez Manet? Criou Olympia, a deusa decaída que vende seu amor. Olympia é uma cortesã, ou prostituta, que desafia o espectador encarando-o despudoradamente.

Veja, a seguir, como Manet dessacralizou a obra de Ticiano:

● Enquanto a Vênus de Urbino tapa o sexo com pudor, nossa Vênus mundana tem as mãos espalmadas sobre ele – esse era um sinal, nos bordéis da época, de que a moça estava disponível.

● Ao invés das flores virginais, vemos uma flor murcha no cabelo de Olympia.

● A pele da Vênus de Ticiano é alva, rosada, tem aparência saudável. Já a pele de Olympia é amarelada, de aspecto doentio – uma afronta!

● E no lugar do cachorrinho do quadro de Ticiano, símbolo da natureza domesticada, o que vemos? Um gato negro escandalosamente ouriçado, como um símbolo de mau agouro – lembrando, também, que os gatos são animais essencialmente livres.

● E ainda: Olympia não usa joias. Suas pérolas são falsas e seu bracelete é bijuteria, uma invenção do século XIX.

● Repare, também, na diferença de tamanho entre a Vênus de Urbino e Olympia. A Vênus reina majestosa, longilínea, preenchendo todo o espaço do divã. Já Olympia é pequena, atarracada, mal ocupando o espaço que lhe cabe.

A negra, atrás, é provavelmente uma criada que lhe entrega as flores presenteadas por um amante ou cliente satisfeito. Olympia, enfim, é a Vênus do mercado burguês, não a Vênus da eternidade do Renascimento. Como já seria de se esperar, a pintura causou grande escândalo e comentários de indignação à época, mas, curiosamente, foi finalmente aceita no Salão de 1865. 

Esta é apenas uma amostra muito ínfima da obra do grande Édouard Manet, que é infinitamente mais variada e apaixonante, despertando em nós a vontade de conhecer mais e mais. Quem sabe em um próximo post?...